Świadomość patologiczna. "Herzog" Saula Bellowa jako wyzwanie

Jeżeli twarze robią się inne zależnie od tego, czy są oświetlone z dołu czy z góry

– to czym jest twarz? Czym jest cokolwiek?[1]

William Golding

                                                 Wszystko zależy od wszechświata, od tego, jaki jest wszechświat[2]

Saul Bellow

            Tak sformułowany tytuł wymaga zapewne kilku wyjaśnień. Człon pierwszy nawiązuje wyraźnie do terminologii medycznej. Oznacza, najogólniej rzecz ujmując, stan chorobowy, pewien zespół zaburzeń psychicznych, który negatywnie wpływa na życie jednostki, na jej zdolność odczuwania i współtworzenia rzeczywistości. Jeżeli jednak przeniesiemy owo wyrażenie – „świadomość patologiczna” – na mniej fachowy grunt rozumowania, może się okazać, że nabierze charakteru oksymoronicznego. Czy świadomość bowiem, tu: umiejętność pojmowania siebie oraz świata zewnętrznego, nie jest powszechnie pożądaną wartością, czy nie stanowi właśnie naturalnej przeciwwagi dla bezrefleksyjnego urojenia?

            Oczywiście pytanie zadane w taki sposób ewokuje odpowiedź pozytywną. Jednakże wystarczy nieco zmienić jego treść, by zyskało zgoła odmienny wydźwięk. Niech wygląda następująco: Czy świadomość demaskująca, która odkrywa niewygodną, trudną do przyjęcia prawdę, może okazać się destrukcyjna? Albo: Czy iluzoryczność nie jest niejako wpisana w porządek ludzkiego doświadczenia? Wreszcie, i to dopiero stanowić będzie dominantę naszych rozważań: Gdzie leży granica pomiędzy świadomością zdrową – więc bezpieczną, zapewniającą jednostce wymierne korzyści – a poznaniem, jeśli można tak powiedzieć, chorobliwym, nieujarzmionym – czyli takim, które łączy się także, a może właśnie przede wszystkim, z doznaniem egzystencjalnego bólu? Czy w pierwszym przypadku można mówić w ogóle o świadomości, w drugim natomiast o patologii?

            Wydaje się, że Herzog Saula Bellowa skupia w sobie, niby w soczewce, powyższą problematykę. Powieść amerykańskiego noblisty, przez niektórych krytyków uznawana za jedną z najważniejszych książek anglojęzycznych dwudziestego wieku, jest kompleksowym studium postmodernistycznego „ja”. Podmiotu jak najbardziej zagrożonego, ponieważ rozproszonego – może nawet silniej niż kiedykolwiek – i skazanego jakby, z samej swojej natury, na bezustanną oscylację między tym, co indywidualne, a tym, co bezosobowe – na nieskończony proces „stawania się”, konstytuowania tożsamości jednostkowej w aktualnym momencie historycznym. Charakterystyki tego zjawiska, symptomatycznego dla nowoczesnej myśli humanistycznej, dokonał zwięźle Andrzej Zawadzki:

                Podmiotowość nowoczesna, pozbawiona oparcia w uniwersalnych, ponadindywidualnych modelach „ja”, na których mogłaby się bezpiecznie wzorować, zmuszona jest do podjęcia ciężaru swej jednostkowościi niepowtarzalności, do ponawiania nieustannie wysiłku autokreacji, w konsekwencji – do zaakceptowania swego statusu tymczasowego, niegotowego, przejściowego (…)[1]

                Moses E. Herzog, tak właśnie rozumiany – jako postać, która uosabia epokowe doświadczenie bycia – wymyka się interpretacji dosłownej. Z pewnością sytuacja fabularna, w której się znajduje, sprzyja wszelkiego rodzaju krytycznym refleksjom czy, ogólnie rzecz ujmując, załamaniom emocjonalnym. Zarówno kolejny, drugi już rozwód – przeprowadzony zresztą w skrajnie brutalnych warunkach – jak i problemy zawodowe, z którymi zmaga się bohater, mogłyby zostać uznane za wystarczające, bo logiczne przecież, wytłumaczenie jego biernej, momentami wręcz eskapistycznej, postawy. Także płeć oraz wiek bohatera pozostają znaczące, szczególnie jeśli chodzi o jego trudne relacje z kobietami.

            Powiedzieć jednak o Herzogu, że jest mężczyzną, w którego życiu tak zwany kryzys wieku średniego nałożył się w czasie z kryzysem rzeczywistym, namacalnym i pochodzącym z zewnątrz – to powiedzieć zaledwie część. Podobnie interpretacja jakoby obsesyjne pisanie przez niego listów było objawem obsesji właśnie – jakiegoś psychicznego zwyrodnienia – jest interpretacją zapewne bezpieczną, lecz również fragmentaryczną.

            Tragiczny paradoks tego bohatera polega mianowicie na tym, że doznając dotkliwej porażki w życiu osobistym, jednocześnie osiąga wysoki poziom świadomości – indywidualnej oraz ogólnej. Jego listy, często chaotyczne w kompozycji lub absurdalnie zaadresowane, listy, które Herzog konsekwentnie niszczy albo porzuca zaraz po napisaniu – nierzadko zawierają przenikliwą ocenę, zarówno poszczególnych sylwetek ludzkich, jak i w ogóle mechanizmu funkcjonowania jednostki w ponowoczesnym świecie. Epistolografia owa posiada zatem przede wszystkim charakter demaskujący.

Rozważania Herzoga koncentrują się wokół szeroko rozumianej iluzoryczności, są, między innymi, swoistym rozrachunkiem z przeszłością. Teatralność zachowania, chłodna lub skrajnie narcystyczna, wyraźnie realizuje się w postaci Madelaine. O swojej byłej żonie pisze Herzog, nie bez cienia gorzkiej ironii:

Madelaine Pontritter odznaczała się wielkim poczuciem stylu. Wraz z rozpoczęciem nauk zaczęła kupować krzyżyki, medaliki, różańce, odpowiednią garderobę(…) Chrzest był dla Madelaine wydarzeniem
o posmaku teatralnym. Teatr – sztuka parweniuszy, oportunistów, rzekomych arystokratów (…) Madelaine miała niewątpliwie skłonności religijne, jednakże blichtr, społeczne karierowiczostwo były tu elementem ważniejszym. Jest Ksiądz słynnym duszpasterzem nawróconych znakomitości i dlatego wybrała Księdza (…)[2]

Powyższy przykład wydaje się szczególnie obrazowy, ponieważ dotyczy nawrócenia duchowego, a więc sprawy najwyższego rzędu, która, przynajmniej ze swojej natury, powinna odbywać się w ciszy i skupieniu, bez zbędnej kokieterii. Ponadto, rozumując najogólniej, przyjęcie religii wiąże się zawsze z określonymi wyrzeczeniami, z zaakceptowaniem danego światopoglądu. Tymczasem proces chrystianizacji Madelaine od samego początku, jak się zdaje, nosi znamiona gry, w jakimś stopniu podobnej do gry scenicznej. Wypływa raczej z egotycznych pobudek, z chęci wcielenia się w pewną rolę – tu: „człowieka nawróconego” – niż z dojrzale podjętej decyzji. Dewocyjną religijność zresztą Madelaine porzuca stosunkowo szybko, gdy przestaje ona dostarczać spodziewanej ekscytacji, kiedy staje się, wprost przeciwnie, wymagająca i „uciążliwa”, „pospolita”, w rezultacie zaś – nudna.

Właśnie ta maskarada, zdolność do manipulacji świadomością własną oraz cudzą, której uwarunkowań być może należałoby szukać w głębokim egocentryzmie i niedojrzałości – albo wyrachowaniu – stanowi nieodłączny element życia powyższej postaci. Analogicznie można by opisać przecież rozpad małżeństwa Herzogów, zwieńczony„spektakularną”, a przy tym beztrosko przeprowadzoną zdradą. Błędem byłoby jednak sądzić, że jedynie Madelaine realizuje w powieści typ bezkrytycznej względem siebie, egoistycznej intrygantki. Bohaterem pokrewnym, lecz absolutnie amoralnym i obłudnym jest z pewnością Valentine Gersbach, kochanek Madelaine, fałszywy przyjaciel Herzoga.

O ile w postępowaniu Madelaine można doszukiwać się dziecięcej – przynajmniej w pewnym stopniu – naiwności, to Gersbach uosabia bezgraniczną indolencję, właściwą tylko prawdziwie cynicznym, w negatywnym tego słowa znaczeniu, osobnikom. Wcale nie dziwi emocjonalny ton, z jakim podsumowuje go w myślach Herzog:

(…) Gersbach płakał często i objawiał w płaczu niezwykłą siłę emocjonalną. Gorąca łza przy lada okazji ukazywała się w jego szlachetnym rudobrązowym oku (…) Co dowodzi, że poza wszystkimi innymi udawał też płacz z żalu nade mną. Chwilami jestem wściekły, że mam twarz, nos, usta, ponieważ ma je też Gersbach (…) [3]

           

Owa teatralizacja, gotowość do biernego przyjmowania skonwencjonalizowanych póz, zmiennych zależnie od sytuacji, nie ogranicza się jedynie do Madelaine czy Gersbacha. Jest symptomatyczna dla większości postaci zawartych w utworze Bellowa. Także, a może przede wszystkim, dla samego Mosesa Herzoga. Jego listy koncentrują się przecież zwłaszcza na nim, na jego doświadczeniu, są wyrazem dogłębnej, jak najbardziej krytycznej, autoanalizy. Chaotyczne i pozornie nie powiązane, składają się na wieloaspektowy autoportret bohatera. Wyłania się z nich mężczyzna rozdarty jakby pomiędzy egoistycznym rozpieszczeniem, a idealistycznym głodem poznawczym, człowiek z jednej strony wybitny – wrażliwy intelektualista – z drugiej zaś narcyz, „książę Herzog”, rozpamiętujący osobiste porażki, lecz który zarazem nie ma skrupułów, by instrumentalnie traktować kolejne kobiety, począwszy od pierwszej żony, Daisy, poprzez Wandę, na Sono czy Ramonie skończywszy.

Sam siebie określił następująco:

(…) trochę stuknięty czy też niepraktyczny, ale o dużych ambicjach intelektualnych, a ponadto odrobinę arogancki, rozpieszczony, powierzchowny facet, któremu sprzątnięto żonę sprzed nosa w śmiesznych okolicznościach (…)[4]

W innym miejscu natomiast:

(…) naturalnie on, Herzog, przeciwstawiał się takim kierunkom i w sposób dla siebie charakterystyczny, z uporem, buntowniczo, ślepo, bez dostatecznej odwagi czy inteligencji, usiłował być cudownym Herzogiem, Herzogiem, który, może niezdarnie, starał się być wierny cudownym wartościom niejasno tylko rozumianym (…)[5]

Kluczowy wydaje się drugi fragment. Podejmuje on bowiem dwie zasadnicze kwestie, które wymagają rozwinięcia. Po pierwsze, należy określić przeciw czemu, przeciw jakim „kierunkom” Herzog się buntuje. Po drugie zaś, jakim „cudownym wartościom” stara się być wierny i, co też nie pozostaje bez znaczenia, czy faktycznie dochowuje im wierności.

Odpowiedź na powyższe pytania wiąże się oczywiście z ogólną analizą rzeczywistości przedstawionej w utworze. Dotyka zatem problematyki ściśle postmodernistycznej, a więc uniwersalnej i kluczowej dla współczesnego doznania humanistycznego – problem ten został zasygnalizowany we wstępie. Zagadnienie to wykracza zapewne swoim ogromem poza możliwości niniejszego szkicu, dlatego zostanie omówione zaledwie skrótowo.

Rozpoznawalnym zjawiskiem ponowoczesnego systemu wartości jest, jak wiadomo, szeroko rozumiany relatywizm. Relatywizm etyczny, ale także poznawczy. Dostrzegalny zarówno w sferze teoretycznej – w refleksji naukowej –  jak i czysto praktycznej, związanej z funkcjonowaniem poszczególnych jednostek. Jest to, jak słusznie pisał Jonathan Culler, „unik, który nosi znamiona prawdy”[6]. Nietrudno odnaleźć pozytywy, które z niego wynikają. Wystarczy wspomnieć o powszechnie akceptowanej, wręcz lansowanej przez elity intelektualne, indywidualizacji doświadczenia. Powinna ona, przynajmniej w zamierzeniu, korzystnie wpłynąć na rozwój kultury – w szczególności sztuki – a także zapobiec unifikacji społeczeństw. Niestety, jak chyba każda idea obejmująca ogół, narażona jest na wypaczenia. Właśnie ta odsłona relatywizmu – relatywizmu skrajnie zniekształconego dla potrzeb zbiorowości – krystalizuje się w spostrzeżeniach Mosesa Herzoga.

Pisze on między innymi:

            (…) rezultatem jest szczególny ludzki trick polegający na jednoczesnym przyznawaniu i zaprzeczaniu, że zło istnieje. Żeby móc prowadzić ludzkie, a zarazem nieludzkie życie. W istocie rzeczy, żeby mieć wszystko, żeby łączyć wszystkie elementy z nieskończoną pomysłowością i chciwością. Gryźć, połykać. I jednocześnie litować się nad jedzeniem. Być uczuciowym. I jednocześnie zachowywać się brutalnie (…)[7]

            Proces opisywany przez Herzoga można by poniekąd sprowadzić do owej obłudności, która uosabia się, o czym była mowa wcześniej, szczególnie w postawie Madelaine czy Valentine’a Gersbacha. Powyższy list jednak sytuuje hipokryzję w kontekście bardziej obszernym – jako motor napędowy działań ogólnoludzkich. Relatywizm, ujmowany przez pryzmat współczesnej kultury masowej, Herzog klasyfikuje jako kompletną anarchię, etyczną oraz emocjonalną. Jako powszechne przyzwolenie na nihilizm, rozumiany nie w duchu nietzscheańskim, czy w ogóle w duchu jakiejkolwiek szkoły filozoficznej, ale właśnie bezrefleksyjnie, na wskroś merkantylnie – jako aprobata dla egoizmu oraz moralnego, a także  intelektualnego, zleniwienia.

Trudno zresztą odmówić Herzogowi choćby cząstkowej racji. Rzeczywiście wydaje się, że jednostka pozbawiona stabilnego systemu wartości, zestawu pewnych ideałów zakorzenionych w kulturze, podlega bezustannie pokusie rezygnacji – porzucenia świadomie ukonstytuowanego „ja” na rzecz ogólnie akceptowanej, na pewno bezpiecznej, ale przecież jednocześnie bezosobowej i biernej postawy życiowej. Paradoks postmodernistycznej kultury polega być może na tym właśnie, że, forsując niejako model człowieka „indywidualnego”, wyjątkowego i niepowtarzalnego, wyznając konsekwentnie kult subiektywizmu, naraża ona zarazem jednostkę na swoistą depersonalizację, w konsekwencji zaś – anonimowość. Pojęcie indywidualizmu bowiem ulega drastycznej dewaluacji w społeczeństwie pozbawionym dlań naturalnej przeciwwagi.

W tym sensie Herzog Saula Bellowa stanowi wyzwanie, ponieważ definiuje kryzys postmodernistycznej tożsamości – i w ogóle kultury zachodniej. Jest wyzwaniem rzuconym nie tylko współczesnej myśli humanistycznej, ale, chyba przede wszystkim, empirycznemu czytelnikowi. Jednostce zagrożonej, bo rozproszonej, i, nawet jeśli brzmi to kuriozalnie, przesyconej świadomością. Świadomością pewnego rodzaju osamotnienia w konstytuowaniu własnej, odrębnej podmiotowości.

Taka świadomość zawsze zobowiązuje, a przynajmniej powinna. Wymusza na podmiocie, by podjął próbę samookreślenia względem nie tylko teraźniejszego momentu historycznego, ale w ogóle historii, postrzeganej synchronicznie. Próba ta natomiast jest wyzwaniem najwyższego rzędu, ponieważ nigdy nie gwarantuje wymiernie pojmowanego sukcesu. Być może nawet częściej kończy się dotkliwą porażką. Związana jest natomiast zawsze z idealistyczną wiarą w sensowność samego zmagania. Tak też interpretować można zapewne epistolografię Mosesa Herzoga – jako podjęcie owego wyzwania, jako bezustanne utwierdzanie się w swojej podmiotowości, jakby na przekór czynnikom zewnętrznym, powszechnym tendencjom czy osobistym upadkom. Ten idealizm właśnie, nawet jeśli nieco nadszarpnięty i nie do końca definiowalny, odróżnia Herzoga od reszty bohaterów.

 

---

[1] Andrzej Zawadzki, Autor. Podmiot literacki [w:] Kulturowa teoria literatury, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 225.

[2] Saul Bellow, op. cit., s. 140 oraz 153. Ten oraz następne cytaty pochodzące z Herzoga umieszczam
w oryginalnej formie. Pisane kursywą pochodzą z listów Mosesa natomiast czcionką standardową – z narracji ogólnej.

[3] Ibidem, s. 63.

[4] Ibidem, s. 43.

[5] Ibidem, s. 270.

[6] Jonathan Culler, W obronie nadinterpretacji [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja, Kraków 1996, s. 111.

[7] Saul Bellow, op. cit., s. 240.

 

---

[1] William Golding, Władca much, tłum. Wacław Niepokółczycki, Kraków 2012, s 47.

[2] Saul Bellow, Herzog, tłum. Krystyna Tarnowska, Poznań 2001, s. 63.

Jeden, dwa albo trzy światy. Analiza i interpretacja "As I sat sadly by her side" Nicka Cave’a

  

If faces were different when lit from above or below – what was a face? What was anything?[1]

             

                                          

God has given you but one heart
              You are not a home for the hearts
              of your brothers[2]
                                                   

           

William Golding powiedział kiedyś, zapytany o genezę Władcy much, że chciał napisać książkę o prawdziwych chłopcach, o tym, jak rzeczywiście mogliby się zachować na bezludnej wyspie[3]. Innymi słowy, podjął próbę rozpoznania ludzkiej natury – w warunkach, w których nie podlega ona kontroli cywilizacyjnej, w których jest obnażona. Nie dotyczy to zresztą jedynie Władcy much. Rozważania na temat moralnej tożsamości człowieka dominowały we wszystkich powieściach noblisty i, jak sądzę, również w jego życiu jako takim. Pod tym względem Nick Cave bardzo przypomina Goldinga.

Ogromną część dorobku australijskiego muzyka stanowią utwory o charakterze egzystencjalnym. Wśród nich zaś najbardziej rozbudowane tekstowo, a także najsilniej oddziałujące, są te, które poddają refleksji ludzkie inklinacje do zła i zwierzęcego niemal egoizmu. As I sat sadly by her side, ballada z dwa tysiące pierwszego roku, wydaje się potwierdzać tę tezę. W połączeniu z wideoklipem stanowi kwintesencję artystycznej działalności Cave’a.

Istotną rolę w utworze, zarówno w warstwie lirycznej, jak i wizualnej, odgrywa symbol szklanej szyby. Okno, które w tekście wyznacza punkt graniczny między bohaterami a światem zastąpione zostało w teledysku rzędem luster-ekranów.  Jest to zmiana szczególnie istotna, ponieważ rozszerza pole interpretacyjne całości.

Szyba w wideoklipie nie oznacza już bariery między intymnością a światem zewnętrznym. Wręcz przeciwnie. Lustra-ekrany, otaczające Cave’a w teledysku, nierozerwalnie scalają te sfery. Przecież zwielokrotniona postać muzyka zlewa się z kolejno wyświetlanymi obrazami, a nierzadko zostaje całkowicie przez nie przyćmiona. Owe projekcje nie tylko są dla Cave’a tłem, ale także, a może przede wszystkim, definiują go – tutaj oczywiście w znaczeniu uniwersalnym, jako człowieka – poprzez świat, w który jest wpisany. Pytanie zatem o to, co pojawia się na lustrach-ekranach, jest w rzeczywistości pytaniem o wizję człowieczeństwa, która wyłania się z analizowanego utworu.

            Nie sposób jednak na nie odpowiedzieć bez uprzedniej, choćby skróconej, analizy tekstu. Wideoklip bowiem bezustannie za nim podąża i, pomimo pewnej autonomii, przede wszystkim ma za zadanie trafnie ilustrować kolejne wersy ballady.

            As I sat sadly by her side strukturalnie składa się z trzech zwrotek okolonych dwoma refrenami. Merytorycznie natomiast jest to rozmowa dwóch bliskich sobie osób – mężczyzny i kobiety – wymieniających myśli na temat świata zewnętrznego. Właśnie konfrontacja wydaje się dominantą kompozycyjną całości. Pomiędzy bohaterami bowiem dochodzi do wyraźnej różnicy zdań. Wypowiedź kobiety, rozpoczynająca pierwszą zwrotkę, sprawia wrażenie zrównoważonej, może nieco marzycielskiej:

She said, “Father, mother, sister, brother,

Uncle, aunt, nephew, niece,

Soldier, sailor, physician, labourer,

Actor, scientist, mechanic, priest

Earth and moon and sun and stars

Planets and comets with tails blazing

All are there forever falling

Falling lovely and amazing”

            Przyrównując nad wyraz szeroką gamę profesji oraz ról społecznych do elementów wszechświata – Ziemi, Księżyca i gwiazd – kobieta niejako wpisuje ludzkość w odwieczny porządek bytu. Wydaje się, że jest to swoiste wyznanie wiary w sens istnienia. Nawet jeśli tym sensem jest bezustanne i wszechogarniające przemijanie. Słowa kobiety nie sugerują buntu. Wyczuwa się w nich co najwyżej, jeżeli można tak powiedzieć, godną melancholię. Przeżywaną świadomie, bez złorzeczenia, a nawet z pewnego rodzaju zadowoleniem. Podobny wydźwięk ma część teledysku, która uzupełnia tę zwrotkę.

Na lustrach-ekranach pojawiają się bowiem kolejno: iskry opadające po wybuchu sztucznych ogni, lewitujący w przestrzeni kosmicznej fragment wahadłowca oraz krople deszczu, które rozbijają się o taflę wody. Zarówno ogień, jak i woda, łączą się semantycznie z procesem przemijania. Ogień przecież żyje śmiercią tego, co spala. Podobnie woda, żywi i niszczy, jest stała, a zarazem zmienna. Te dwie potężne siły wzbudzają strach, ale i zaufanie. Trudno nie dostrzec tutaj wyraźnych odwołań do filozofii Heraklita z Efezu. Kobieta w pierwszej zwrotce utworu wydaje się zatem całkowicie poddawać sprawczej sile Heraklitowego logosu – mądrości, która przenika wszystko.

Spokój jej duszy zostaje jednak zburzony. Mężczyzna – pełniący w balladzie funkcję podmiotu lirycznego i narratora – odpowiada zdecydowanie. Kontrast, który zachodzi między tekstem drugiej zwrotki a pozornie spokojną linią melodyczną, nadaje całemu utworowi niepokojący, wręcz brutalny wydźwięk:

                                              

                                   “That may be very well”, I said,

“But watch the one falling in the street

See him gesture to his neighbours

See him trampled beneath their feet

All outward motion connects to nothing

For each is concerned with their immediate need

Witness the man reaching up from the gutter

See the other one stumbling on who can not see”          

                

            Dominującym składnikiem świata w ujęciu mężczyzny jest przemoc. Nie ma co do tego najmniejszych wątpliwości. Naturalistyczny opis zależności, jakie zachodzą pomiędzy ludźmi, przywodzi na myśl świat zwierząt, w którym jedyną gwarancją przetrwania jest siła. Nie ma w nim miejsca na litość, wyrozumiałość czy jakąkolwiek inną formę empatii. Słabsze jednostki skazane są na śmierć. Przemijanie, które w wypowiedzi kobiety miało wartość filozoficzną, tutaj zrównane zostało z bezustannym mordem – w czystym tego słowa znaczeniu. Samemu człowiekowi zaś bliżej, według podmiotu lirycznego, do chaotycznego tworu niż do rozumnej cząstki makrokosmosu. Te niezwykle buntownicze i gorzkie słowa dodatkowo wzmacnia estetyka wideoklipu.

            Zachód słońca, intensywne, czerwone światło czy pociski rozbijające szkło – to obrazy, które w naturalny sposób kojarzą się kolejno ze śmiercią, krwią i przemocą. Podobne konotacje przeważają zresztą wśród pozostałych projekcji. Hitler i Stalin, kwintesencja ludzkiego zła, oraz zakapturzeni członkowie Ku Klux Klanu przyrównani zostali do drapieżników, jakimi są węże i hieny. Same zaś działania wojenne – do dzikiego polowania.

Oto wizja świata, która wyłania się z drugiej zwrotki ballady. Najwyższą siłą sprawczą jest zło. Człowiek musi niszczyć i zabijać. Jest do tego stworzony. Zupełnie tak, jak drapieżne zwierzę stworzone jest do tropienia ofiary. Jońska filozofia przyrody, czy w ogóle filozofia klasyczna, ustępuje tutaj miejsca darwinistycznej koncepcji świata. Melancholię zastępuje bunt. Wyrażając tak pesymistyczny światopogląd, podmiot liryczny formułuje największy protest, na jaki może zdobyć się człowiek. Nie godząc się bowiem na swoją kondycję jako człowieka, mężczyzna rzeczywiście rzuca wyzwanie Bogu – na którego podobieństwo został przecież stworzony. Jakże naiwny wydaje się, w obliczu takich wywodów, wydźwięk pierwszej zwrotki!

Zderzenie dwóch skrajnych stanowisk prowadzi niechybnie do konfrontacji. As I sat sadly by her side osiąga swój punkt kulminacyjny w trzeciej zwrotce. Jest ona pokłosiem dotychczasowych rozważań. Nie dziwi zatem, że zarówno warstwa tekstowa, jak i wizualna, jest nacechowana niezwykle emocjonalnie. Kulminacyjne słowa utworu wypowiada kobieta:

Then she drew the curtains down

And said, “When will you ever learn

That what happens there beyond the glass

Is simply none of your concern?

God has given you but one heart

You are not a home for the hearts of your brothers

And God does not care for your benevolence

Anymore than he cares for the lack of it in others

Nor does he care for you to sit

At windows in judgement of the world He created

While sorrows pile up around you

Ugly, useless and over-inflated”

Wprowadzenie figury Boga nie jest tutaj jednoznaczne. Mogłoby się wydawać, że przywołując Go, kobieta, w sposób naturalny dla osoby wierzącej, reaguje na bluźnierstwa mężczyzny – upomnieniem. Z drugiej strony jednak sam dobór słów, których używa w swojej wypowiedzi, jak i ogólny wydźwięk utworu, wcale nie przywodzą na myśl moralizatorstwa. Wręcz przeciwnie. Ostatnia zwrotka jest raczej wyrazem głębokiej frustracji i strachu.

Świat przedstawiony przez podmiot liryczny stanowi bowiem dla kobiety zagrożenie. Brutalna wizja człowieczeństwa niejako przytłacza jej własny światopogląd, wdziera się w jego uporządkowaną strukturę – i komplikuje ją. Pozbawia kobietę pewności siebie oraz zaszczepia w niej poczucie wstydu, w pewnym sensie podobne do tego, które czuje kłamca w chwili demaskacji. Nie jest ona w stanie odeprzeć argumentów mężczyzny. Musi przyznać mu rację – choćby częściowo. To, że koncentruje swój gniew na rozmówcy, jako na tym, który odebrał jej marzenie o duchowym bezpieczeństwie, wydaje się naturalną reakcją obronną. Błędem byłoby jednak sądzić, że utwór zawiera jednoznaczne rozwiązanie. Że stanowisko podmiotu lirycznego przeważa, zaś kobieta „przegrywa” konfrontację.

Przecież projektując nieobecnego i beznamiętnego Boga, kobieta w istocie skutecznie mści się na swoim towarzyszu. Również odbiera mu nadzieję. Pozbawia go złudzeń na to, że jego bunt ma jakiekolwiek znaczenie, że ktokolwiek usłyszy jego wołanie. Czy istnieje większa kara dla buntownika?

Właśnie ta wielopoziomowość interpretacji zdaje się sednem całej ballady. Nie należy w niej szukać jakichkolwiek odpowiedzi i ocen. Nie ma tutaj podziału na wygranych i przegranych. As I sat sadly by her side bowiem opisuje dramat ludzi poszukujących, dla których wyznacznikiem spełnienia jest poznanie absolutne. Odkrycie jednej, uniwersalnej prawdy, na której mogliby oni oprzeć swoją egzystencję – nadać jej świadomy i pełny wymiar. Ów dramat polega zaś na tym, że poddając świat bezustannej analizie, zagłębiając się w kolejne jego tajemnice, paradoksalnie tracą z nim kontakt. Trwają jakby w ciągłym zdumieniu, czy może lepiej byłoby powiedzieć, oszołomieniu – jego wieloznacznością i ogromem. Oscylują gdzieś pomiędzy skrajnościami, ekstatycznym szczęściem i poczuciem beznadziejności.

Powyższy stan został doskonale zilustrowany ostatnim fragmentem wideoklipu, który, pełny pozornie sprzecznych obrazów, precyzyjnie oddaje wydźwięk utworu. Oprócz projekcji znanych z pierwszej i drugiej zwrotki, a więc kolejno piękna i przemocy, ostatnią część teledysku wzbogaca motyw karnawału. Koty boksujące na ringu, kabaretowa tancerka czy wreszcie obracająca się szaleńczo karuzela – to symbole, które dosadnie uzupełniają, i zarazem spajają, dwie dotychczas sprzeczne koncepcje świata. Kwintesencją zaś tej fuzji okazuje się finalna scena omawianej zwrotki. Bezpośrednie zestawienie rozkwitającego kwiata z eksplozją bomby atomowej. Obraz ten nieodzownie łączy ze sobą potęgę piękna i brzydoty, życia i śmierci czy, mówiąc najogólniej, dobra i zła.

 

           Jeżeli w ogóle szukać w utworze jakiejś pointy, to właśnie takiej. Wizja świata była niepełna w ujęciu obojga bohaterów. Kobieta bowiem nie potrafiła zaakceptować jego ciemnej strony, mężczyzna zaś, zawładnięty obsesją na punkcie ludzkiej niegodziwości, nie był w stanie odczuwać szczęścia. Oboje byli w pewnym sensie ograniczeni, zamknięci wewnątrz iluzji tego, co prawdziwe. Wydaje się zresztą, że poczucie nieuchronnej porażki towarzyszyło bohaterom od początku utworu. Przecież to właśnie smutek stanowi główne spoiwo ich relacji. Melancholia wynikająca z zagubienia w przerażającym świecie. Świecie, którego jedynym zrozumiałym atrybutem jest właśnie – jego niepojętość. Dlatego utwór kończy się płaczem kobiety i przytłumionym uśmiechem mężczyzny. Dlatego obrazem, który tę kompozycję zwieńcza, jest Księżyc.

---

[1] Cytat pochodzi z: William Golding, Władca much, Kraków 2012. Tłumaczenie według Wacława Niepokólczyckiego: „Jeżeli twarze zmieniają się zależnie od tego, czy są oświetlone z góry, czy z dołu – to czym jest twarz? Czym jest cokolwiek?”.

[2] Cytat pochodzi z: Nick Cave & The Bad Seeds, As I sat sadly by her side [w:] No More Shall We Part, Mute Records 2001. Tłumaczenie autora: „Bóg dał ci tylko jedno serce/ nie jesteś przyczółkiem dla serc/ swoich bliźnich”.

[3] Stephen King, Wstęp [w:] William Golding, op. cit., s. 9.